Mortalità e Immortalità dell’Anima. Educazione Spirituale e capacità del Pensiero nell’Arte.

Maurizio L’Altrella, Dalì spiega il surrealismo ad un gallo, 2019, olio su tela, Al. 100 x La. 100 cm. 

Carissimi Amici di Alla fine dei conti

il decimo canto dell’Inferno della Divina Commedia di Dante Alighieri (Firenze, Italia, 21 Maggio/21 Giugno 1265 – Ravenna, Italia, 13/14 Settembre 1321) è ambientato tra i sepolcri degli epicurei. I termini che designano la pena degli eretici sono quelli sepolcrali. Dante si riferisce a due sepolcreti romani che nomina all’entrata nel Cerchio VI (Canto IX – Inferno 112 – 118). La città di Dite gli appare nella sua squallida solitudine come un vasto e silenzioso cimitero. Nell’aspra e nuda landa ode provenire dai coperchi alzati degli avelli roventi, i gemiti e i pianti dei dannati.

Inferno X 13 – 15

Suo cimitero da questa parte hanno

con Epicuro tutti i suoi seguaci, 

che l’anima col corpo morta fanno.

Sandro Botticelli, Ritratto di Dante Alighieri, 1495, tempera, Al. 54,7 x 47,5 cm., Bibliothèque et Fondation Martin Bodmer, Cologny, Svizzera

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Sandro Botticelli, Firenze, Italia, 1445 – Firenze, Italia, 17 Maggio 1510

Il primo sepolcreto è quello di Arles, città della bassa Provenza, sulla riva sinistra del Grand Rhône al limite settentrionale della pianura della Camargue.

Paul Gauguin, Vialetto ad Alchamps, Arles, 1888, olio su tela, Al. 72,5 x La. 91,5 cm.

Collezione Seiji Togo Memorial Sompo, Museo d’Arte di Tokyo, Giappone

Paul Gauguin, Parigi, Francia, 7 Giugno 1848 – Atuona, Hiva Oa, Polinesia Francese, 8 Maggio 1903 

Nello specifico guarda alle tombe del celebre Cimetière des Alyscamps (Elysii Campi), antica necropoli romana che divenne cimitero cristiano ed ebbe nel Medioevo un’eco vastissima tanto da divenire luogo sacro.

Il secondo sepolcreto è quello di Pola, una città della Croazia, che sorgeva nei pressi della città fuori della porta Aurea. La necropoli scomparve durante il XV Sec. a causa del saccheggio che gli abitanti di Pola fecero del materiale con il quale erano state costruite le arche, malgrado il divieto delle autorità cittadine (V. Rossi, recens. a A. Bassermann, Orme, 462-463, in ” Bull. ” V – 1897/898).

Sandro Botticelli, La Mappa dell’Inferno, 1480 – 1490, punta d’argento, inchiostro, colorato a tempera su fogli di pergamena di pecora.

Al. 32,5 circa x La. 47,5 cm. Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano – Ms. Reg. Lat. 1896 A. – f. 101 r

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Sandro Botticelli, Firenze, Italia, 1445 – Firenze, Italia, 17 Maggio 1510

Sandro Botticelli, Canto X, 1480 – 1490, punta d’argento, inchiostro, colorato a tempera su fogli di pergamena di pecora, Al. 32,5 circa x La. 47,5 cm. Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Sandro Botticelli, Firenze, Italia, 1445 – Firenze, Italia, 17 Maggio 1510

Tra il 1480 e il 1495 furono commissionati a Sandro Botticelli cento disegni su pergamena da Lorenzo di Pierfrancesco de Medici (Firenze, Italia, 4 Agosto 1463 – Firenze, Italia, 20 Maggio 1503) per illustrare la Divina Commedia. Il Botticelli per la realizzazione delle opere usò vari strumenti. Per le linee principali della composizione utilizzò lo stilo d’argento con piombo; per precisare i contorni li ripassò a penna e inchiostro ocra, o oro, o nero. La Pergamena del Canto X presenta un principio di colorazione. Virgilio e Dante si distinguono per la veste di diverso colore, rispettivamente di blu e di  rosso.

Chi sono i nuovi dannati?

Agli antichi complessi funerari di Arles e Pola viene paragonato il lugubre aspetto del Sesto Cerchio. I nuovi dannati sepolti nelle tombe, che Dante definisce epicurei, sono costituiti dagli eretici di ogni eresia ma, in verità, il poeta si riferisce soltanto a coloro che negano l’immortalità dell’anima.

Autore Sconosciuto, Epicuro, Fine III secolo – Inizio II Secolo a. C., marmo, copia romana dall’originale greco, British Museum, Londra, UK

Chi era Epicuro?

Epicuro, Filosofo greco la cui dottrina filosofica fu prevalentemente materialistica, nacque a Samo nel 341 a. C. e morì ad Atene nel 270 a. C. Ritenne che il mondo fosse formato da atomi dalla cui unione o disunione casuale si generassero o morissero le cose. Anche l’anima, formata da atomi più sottili, considerò fosse destinata a dissolversi con la morte. Non negò l’esistenza degli dei pur dichiarandoli estranei, nella propria beata imperturbabilità, agli eventi umani. Gli uomini, in questo modo, non avrebbero avuto timore degli dei ne paura della Morte. L’ideale del saggio fu quindi l’assenza del turbamento (atarassia) e la motivazione delle azioni dell’uomo: il piacere intellettuale. Dante condannò la Filosofia di Epicuro che avrebbe suscitato sdegno in qualsiasi cristiano: l’immortalità dell’anima è l’assioma principale della dottrina cristiana e senza di essa ogni prospettiva ultraterrena sarebbe negata.

Joseph Mallord William Turner, Morte su un cavallo pallido, 1825 – 1830 circa, olio su tela, Al. 59,7 x La. 75,6 cm. Tate Britan, Londra, UK 

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

Nella dottrina epicurea si azzerò la considerazione della propria Morte, poiché giudicata in senso materialistico come non percepita e, a seguito della quale, dissoltasi l’anima, nulla più sarebbe esistito. Un’analoga considerazione fu riservata alla Morte dei congiunti, familiari e amici. Il compagno non deve essere compianto se morto, ci si deve invece rallegrare del ricordo, del tempo condiviso.

Joseph Mallord William Turner, Val d’Aosta, 1845 circa, olio su tela, Al. 91,5 x La. 122 cm., National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

I filosofi che successivamente si confrontarono con gli epicurei li accusarono di insensibilità nei confronti del sentimento più devastante che colpisce un essere umano a causa della Morte di una persona cara. Si chiesero: in che modo sarebbe possibile riuscire a trarre gioia dal lutto, il momento in cui l’equilibrio psicologico di un individuo è maggiormente indebolito?

Joseph Mallord William Turner, Ombra e oscurità: la sera del diluvio, esposto nel 1843, olio su tela, Al. 78,7 x La. 78,1 cm.

Tate Britan, Londra, UK

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

Il significato della dottrina venne frainteso

Epicuro non negò la realtà dell’angoscia e del tormento che a causa di un lutto rischiano di travolgere ogni essere umano. Affermò che il superamento del timore per la propria Morte avrebbe potuto essere meglio gestito dall’intelletto che la perdita di una persona cara. L’uomo sarà sempre in balia della Morte quindi l’unico modo per adempiere ai suggerimenti del Filosofo, cercando di allontanare il dolore con la ricerca del piacere intellettuale, sarà di accettare la Morte come un accadimento mai in grado di turbare la felicità raggiunta attraverso la pratica della virtù. L’afflizione per una perdita non potrà essere eliminata, ma il peso greve causato dalla mancanza di chi si è perduto, dovrà essere esorcizzato dalla memoria. I ricordi faranno rivivere nella mente i momenti piacevoli trascorsi insieme come un’importante eredità per merito della quale, sarà possibile gestire la profonda tristezza prostrante. Una teoria innovativa ma tacciata di essere inconcepibile.

Joseph Mallord William Turner, Paesaggio, 184o – 1850 circa, olio su tela, Al. 92 x La. 122,5 cm., Walker Art Gallery , Liverpool, UK

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

L’Amicizia epicurea

La dottrina dell’amicizia epicurea si distinse per l’attenzione verso i compagni in relazione tra loro. Uniti condividevano la ricerca del piacere intellettuale, vivendo umilmente e trovando nel valore del reciproco affetto, costante e operoso, il fine del proprio vivere in comunità, indipendentemente dal loro stato economico o sociale. Inoltre anche in condizione di malattia o anzianità, situazioni che avrebbero potuto compromettere i rapporti amichevoli tra individui, gli epicurei dimostrarono compattezza e solidarietà perché proprio queste prove, nel corso del tempo, avevano dato loro modo di rafforzare i rapporti rendendoli più solidali.

Joseph Mallord William Turner, Mare in tempesta che si rompe su una riva, 184o – 1845 circa, olio su tela, Al. 44,5 x La. 63,5 cm.

 Yale Centro per l’arte britannica, New Haven, Connecticut, Stati Uniti d’America

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

Un modello da cui imparare

Oggi, per quanto sia evidente la diffusa tendenza a eliminare inconsciamente dalla percezione la verità dell’esistenza della Morte, si evidenzia una ancor più forte tendenza opposta diretta alla ricerca della comprensione di ciò che si interpone tra l’angoscia di sapere di dover morire e il riuscire a vivere serenamente. L’incontro con la propria malattia, quella dell’altro, con il passaggio di questa allo stato cronico, con le fasi terminali protratte, con l’età sempre più avanzata della popolazione che, in una società dominata dall’apparire a ogni costo sempre giovani e belli (e disposti per questo a qualsiasi sacrificio), deve necessariamente occultare i segni della vecchiaia, rendono il pensiero della Morte una realtà concreta che dovrebbe imporre di comprenderne il senso accettandola come un evento ineluttabile e naturale.

Joseph Mallord William Turner, Paesaggio con una riva e una baia lontano, 1835 – 1845 circa, olio su tela, Al. 93,5 x La. 123,5 cm.

Museo del Louvre, Parigi, Francia

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

L’Educazione spirituale nella Death Education

Un aspetto fondamentale che dovrà essere preso in considerazione nella Death Education è l’Educazione Spirituale. È evidente che – in passato il riferimento all’anima veniva declinato in base alle istanze politico-religiose di un determinato territorio, secondo una regolamentazione morale che definiva i limiti e i precetti cui aderire per assumere un’identità sociale condivisa, oggi i profili di questo universo sono totalmente cambiati e vengono interamente assorbiti da istanze fortemente culturali. […]

L’anima, pur nelle infinite forme con cui è stata definita nel corso dei secoli e degli orizzonti filosofico -religiosi è vista come l’essenza dell’identità autentica della persona, e suo attributo fondamentale è l’immortalità.[…]

– una conoscenza sufficientemente approfondita dei contenuti delle maggiori religioni, permette senza troppa difficoltà di capire che quando parlano di anima non fanno affatto riferimento al corpo.                            (Testoni. I., L’Ultima Nascita. Torino, Bollati Boringhieri, 2015)

Joseph Mallord William Turner, Una spiaggia, 1828 ?, olio su mussola montata su pannello, Al. 41,6 x La. 52,1 cm., Tate Britan, Londra, UK 

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

William Turner

Agli inizi del 1800 la produzione artistica cambiò di senso, caricando d’intensità nuova il concetto simbolico dell’Arte. Arte e Critica si confondono, si scambiano vicendevolmente le parti e si spingono alla conquista delle proprie possibilità. L’importanza dell’attenzione al principio immateriale della vita dell’uomo permette uno slancio interpretativo in senso forte, prepotente, di un atteggiamento che da questo momento in poi è sopravvissuto agli eccessi e alle resistenze, poiché necessario, dato che nel corso degli sviluppi l’Arte non avrebbe più potuto basarsi su un ordine stabile e unitario di valori. La critica integra le opere perché esse sono circondate da significati e intenzioni, “simboli di funzioni” dove i motivi strutturali, percettivi di organizzazione del messaggio delle forme, diventano strumenti indispensabili per l’interpretazione che, sempre più spesso, propone soluzioni cromatiche fluide che smaterializzano la forma.

Joseph Mallord William Turner, Bestiame in un ruscello sotto un ponte, 1805 – 1807, olio su pannello di mogano, Al. 38 x La. 46,7 cm.

Tate Britan, Londra, UK 

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

Una Pittura finalmente comunicativa

Mortalità e immortalità dell’anima si contrapporranno per sempre nelle disquisizioni della storia dell’uomo come le teorizzazioni che dall’opera di W. Turner apriranno definitivamente la strada a una nuova coscienza critica. La descrizione che si contrapporrà alla corporeità dell’oggetto rappresentato, si arricchirà di attribuzioni sentimentali e ideologiche alle forme e ai valori che rovesceranno le vecchie gerarchie per ampliare la stessa nozione di bellezza. La dimensione finalmente comunicativa della pittura è introdotta dalla profonda semanticità del paesaggio: dall’infinità delle sue atmosfere, agli stati d’animo ed emozioni altrettanto infiniti. Prese le distanze dal messaggio esplicito della scena storica o religiosa, dalle analogie proporzionali della forma, dalla fedeltà mimetica del ritratto, la comunicazione sensibilmente inquieta supera l’insoddisfazione delle limitazioni plastiche della figura e delle allusioni psicologiche degli altri “generi”. 

   Joseph Mallord William Turner, Testa di una persona addormentata, 1835 circa, olio su tela, Al. 24,4 x La. 30,2 cm. Tate Britan, Londra, UK 

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

Azione della fantasia – Impulso della Forma

Dalla ricerca di assoluto nel paesaggio, nella vibrante tensione di simbolismi e intuizioni cosmiche, prende abbrivo la proliferazione di contrasti ricchi di significato. La qualità dell’opera conserverà sempre i propri diritti e la critica come l’Arte più alta, vivranno dense dei diversi suggerimenti delle epoche. Affrontare la realtà significherà entrare in una dimensione visionaria, allucinata, dove l’artista è partecipe ma al contempo signore di soluzioni, di un reale che reagisce con l’azione della fantasia o l’impulso della forma. Il lavoro del critico dovrà basarsi sul racconto pittorico ma potrà ammettere combinazioni di Sociologia, Psicologia, Semiotica, Teoria della percezione che consentiranno di articolare l’equilibrio tra finzione e realtà nella rappresentazione.

   Joseph Mallord William Turner, Paesaggio collinare con torre, 1828 circa, olio su mussola montata su pannello, Al. 42,2 x La. 52,4 cm.

Tate Britan, Londra, UK 

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

La Natura come Ambiente di Vita

Per W. Turner nell’estensione infinita dello spazio, animato dall’agitarsi delle grandi forze del cosmo, le cose si muovono nei travolgenti vortici d’aria e di luce finendo per essere assorbite e distrutte nel moto universale. Un dinamismo cosmico che non può essere controllato dalla ragione e per questo ha il potere di trascinare l’animo in estasi paradisiache o farlo precipitare in un profondo smarrimento. In entrambi i casi il coinvolgimento è emozionale ma mentre nel primo è il sentimento che attribuisce un senso all’ambiente naturale, nel secondo è l’ambiente a suscitare una reazione passionale. Nello spazio della natura l’uomo è ospitato e si proietta potendo godere degli aspetti accoglienti ma subendone gli ostili, seppur in un rapporto di continuo scambio dinamico.  

 Joseph Mallord William Turner, Tramonto, 1830 – 1835 circa, olio su tela, Al. 66,7 x La. 81,9 cm.

Tate Britan, Londra, UK 

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

La Trasfigurazione in Luce del Paesaggio

Nei paesaggi di W. Turner assistiamo a una trasformazione in cui tutto trasfigura in luce. L’evoluzione della trasfigurazione del paesaggio, nell’opera dell’artista, rappresenterà unità ed eternità dello spirito e aspirerà a una continua trascendenza, un continuo moto spirituale che permetterà di cogliere della realtà non più ciò che appare davanti agli occhi nella propria tangibilità, ma la successione delle fasi dello sviluppo di una modificazione accentuata e misteriosa. L’aspetto di ciò che appare si palesa come simbolo di un’armonia universale nella corrente spiritualistica del Simbolismo.

 Joseph Mallord William Turner, Paesaggio marino, 1828 ?, olio su tavola, Al. 52,1 x La. 41,9 cm.

Tate Britan, Londra, UK 

Joseph Mallord William Turner, Londra, Inghilterra, 23 Aprile 1775 – Chelsea, Londra, Inghilterra, 19 Dicembre 1851

Il nuovo sentimento dell’unità tra Uomo e Natura

Dopo la morte di W. Turner, nell’Inghilterra vittoriana, si avvia la nuova cultura romantica. La prosperità economica si vide contrapposta a una arretratezza sociale, a un impoverimento culturale, allo spietato sfruttamento dei lavoratori, all’asservimento spirituale del popolo  Gli Artisti compresero che per creare le condizioni sociali idonee a una rinascita dell’Arte avrebbero dovuto preoccuparsi prima di tutto di una rinascita sociale attraverso lo stretto collegamento con la corrente religiosa di quello che venne definito – risveglio cattolico – al fine di reinserire nel contesto lavorativo, con l’aiuto delle opere d’arte, etica e religiosità. Si affermerà un nuovo naturalismo riconosciuto capace di diffondere il messaggio divino. La tecnica pittorica sarà accurata e ispirata dall’opera dei maestri antichi all’imitazione della natura, dei suoi particolari, alla ricerca dei suoi segreti e alla scoperta della propria spiritualità. 

Purtroppo però questa ristretta produzione non riuscì ad andare oltre la diligenza artigianale.

Passando dalla compenetrazione di mostruoso e sublime del Surrealismo di Pablo Ruiz y Picasso (Malaga, Spagna, 25 Ottobre 1881 – Mougins, Francia, 8 Aprile 1973) dovremo attendere il lavoro di Henry Moore (Castleford, Regno Unito, 30 Luglio 1898 – Perry Green, Regno Unito, 31 Agosto 1986) per poter osservare, attraverso il recupero di una monumentalità umanistica e portatrice di un profondo senso morale, il sentimento dell’unità di uomo e natura dell’opera di W. Turner.

Ph. Sailko, Henry Moore, Figura distesa, 1951, Tate Britain, Londra, Inghilterra

Henry Moore (Castleford, Regno Unito, 30 Luglio 1898 – Perry Green, Regno Unito, 31 Agosto 1986)

H. Moore studia le tecniche della scultura antica per cercare una forma primitiva, originaria dell’intima essenza della materia da cui successivamente si espande per divenire spazio. La forma, continua nello spazio cosmico che acquista concretezza manifestandosi nei pieni e nei vuoti. 

Henry MooreLarge Reclining Figure 1982 (LH 192b), fibreglass. As of 2004 sited outside the Fitzwilliam Museum. 

Cambridge. On loan from the Henry Moore Foundation.

Photograph © Andrew Dunn, 9 September 2004.
Website: http://www.andrewdunnphoto.com/

L’ubiquità o onnipresenza di Dio è completamente intelligibile

tanto quanto il diffondersi della materia in tutti i luoghi. (Henry Moore)

Roberto Bondì, nel saggio intitolato L’onnipresenza di Dio (Catanzaro, Rubettino Editore, 2001) scrive dell’opposizione determinata di H. Moore – all’idea secondo la quale – la nozione stessa dello spirito o sostanza immateriale è una perfetta assurdità e un vero controsenso – perché, da quella idea derivava l’impossibilità dell’esistenza di Dio, dell’anima, degli angeli, del bene, del male, dell’immortalità, della vita futura. –

Secondo H. Moore l’onnipresenza di Dio nel mondo è reale e fisica. Egli affermò – senza dubbio credo sia chiaro che Dio a suo modo si estende dal fatto che è onnipresente e che occupa intimamente l’intera macchina del mondo e le sue singole parti. – Dio per H. Moore è – una sostanza incorporea – , – che pervade l’intera materia dell’universo esercitandovi un potere plastico –  H. Moore si esprimerà su come dovrebbe essere concepito il mondo fisico, come dovrebbe essere interpretato quello delle sostanze spirituali e come dovrebbe essere definito il rapporto tra Dio e il mondo. Egli fonderà la propria ricerca sull’idea di un principio plastico che penetra la natura.

Autore sconosciuto, Memento Mori, mosaico nel convento di San Gregorio a Roma recante il motto greco γνῶθι σαυτόν – conosci te stesso.

Museo nazionale romano, presso le Terme di Diocleziano

In occasione della splendida esposizione dedicata a H. Moore in Italia tra il 2015/2016, divisa in cinque aree tematiche che raccontarono l’arte dello scultore: L’esplorazione del mondoGuerra e PaceMadre e figlioFigura distesa e Scultura negli spazi pubblici, promossa dalla Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’Area archeologica di Roma, in collaborazione con Tate e con Electa, i curatori Chris Stephens e Davide Colombo hanno proposto un parallelismo tra un’opera dello scultore e un celebre Memento Mori all’interno del Museo Nazionale Romano. 

L’opera è composta da quattro elementi separati. I singoli volumi non assomigliano esattamente a parti del corpo umano, ma visti nell’insieme possono essere intesi come singoli arti. Nel 1968 H. Moore descrisse la scultura come – la parte della testa, la parte della gamba, il corpo e la piccola forma rotonda, che è l’ombelico e che crea una connessione – Sebbene siano posizionati con una disposizione compatta, nessuno dei quattro elementi che compongono la scultura si toccano. 

H. Moore affermò inoltre che – la scultura dovrebbe sempre avere a prima vista alcune oscurità e altri significati. Le persone dovrebbero voler continuare a guardare e pensare; non dovrebbe mai dire tutto di sé immediatamente – (Henry Moore. Photographed and edited by John Hedgecoe. Words by Henry Moore, New York, Simon and Schuster, 1968).

Henry Moore, Composizione in quattro pezzi, figura reclinabile, 1934, Alabastro di Cumberland su base di marmo Purbeck

Dimensioni, 175 x 457 x 203 mm. Tate Britan, Londra, UK 

Un parallelismo non casuale

Il parallelismo creato da Chris Stephens e Davide Colombo, tra la scultura e il mosaico nell’esposizione a Roma, non fu casuale.

Delle sculture in più parti realizzate da H. Moore nel 1934 questa è da considerarsi unica relativamente allo smembramento delle parti che compongono la figura umana. Nel 1955 George Wingfield Digby, allora curatore del Victoria and Albert Museum di Londra, suggerì  che la rappresentazione fosse – estremamente evocativa di un gruppo di ossa e teschi umani, i resti mozzati di qualche vita umana. – (George Wingfield Digby, significato e simbolo in tre artisti moderni: Henry Moore, Edvard Munch, Paul Nash , Londra 1955). Tuttavia specificò che l’opera non avrebbe dovuto essere considerata macabra o malinconica, tutt’altro – il tema dello smembramento si riferisce principalmente all’idea della morte come preliminare necessario alla rinascita e resurrezione

Il tema dello smembramento fu considerato anche in una pubblicazione del 1959 dello Psicologo Erich Neumann (Berlino, Germania, 23 Gennaio 1905 – Tel Aviv, Israele, 5 Novembre 1960) intitolata The Archetypal World of Henry Moore, London, 1959.

E. Neumann considerò la frammentazione del corpo di H. Moore come una disumanizzazione della figura umana. Scrisse – le parti separate sono l’espressione di un principio astratto che non solo nega l’apparente realtà del mondo empirico, non solo riduce tutti gli incidenti all’essenziale minimo, ma scompone l’anatomia della realtà in frammenti, in modo che tutto ciò che rimane è la posizione delle parti e la memoria dell’immagine corporea completa. – (Erich Neumann, The Archetypal World of Henry Moore , London 1959).

E. Neumann, inoltre, non pensò che l’astrazione del corpo umano di H. Moore fosse una semplificazione o una riduzione delle forme alle proprie forme elementari o simboliche, come fu il pensiero di G. Wingfield Digby, ma la vide come una deformazione, in cui il soggetto originale su cui si basa la scultura – il corpo – scompare. lo spettatore è obbligato a cambiare il suo posto, altezza e angolo di visione per vedere e costruire il pezzo. Non c’è finalità a cui aggrapparsi;lo spettatore è immerso in un movimento infinito di inclusione ed esclusione, mentre l’occhio gira(Michel Remy, Surrealismo in Gran Bretagna , Aldershot 1999).
-in un’opera ci devono essere delle lacune che non si possono spiegare, ci deve sempre essere un salto – [Morphet] 1979
 
 
Maurizio L’Altrella, Rigenerazione molecolare del deposto, 2018, olio su tela, Al. 35 x La. 50 cm. Collezione Privata
 
La circolarità dello sguardo in Pittura
Se immaginassimo di immergerci nel colore trasportato dai movimenti della mano di Maurizio L’Altrella, saremmo partecipi di stesure dell’olio che, attraverso tratti retti o curvi in successione progressiva, delineano il contorno proprio dell’armatura che si farà figura e spazio immersivo a fasci di radiazioni policrome. Potremmo parlare della volontà di dare resistenza e tattilità alla convergenza di struttura, figura e contorno che, nella modulazione dei loro rapporti, raccontino al contempo l’unità dell’insieme, la ripartizione degli elementi della composizione e la modalità con cui ognuno di loro agisce tra gli altri.

Maurizio L’Altrella, Rapimento in cielo del coccodrillo e trasfigurazione del cane, 2018, olio su tela, Al. 60 x La 60 cm.

Non essendo questo il luogo per discettare a lungo sulla produzione pittorica di M. L’Altrella, ci interessava menzionare e inserire alcune opere dell’Artista nel contesto dell’Articolo per accennare alle sensazioni che provengono dall’uso che fa del colore. Il campire di un colore monocromo o di più colori in toni spezzati è carne della figura, campo dell’azione che crea opposizioni come fonemi linguistici, dando vita a valori dinamici, figurali, temporali e fortemente emozionali. Il colore-struttura contiene il colore-forza! Ogni tono spezzato è ritmo nell’esercizio della costruzione delle zone della rappresentazione e ne costituisce l’energia eroica.

Maurizio L’Altrella, Dalì spiega il surrealismo ad un gallo, 2019, olio su tela, Al. 100 x La. 100 cm. 

La ricerca si esprime nei regimi dei colori, divenuti parte integrante della vita di M. L’Altrella come lo fu al tempo Iwen – indizio della sostanza di ogni cosa – nel loro rapporto, negli accordi dei toni puri continuati o interrotti. Le creature principiano a corrompersi in un inizio di trasfigurazione che coinvolge la totalità degli elementi, là dove la figurazione è prima consapevolezza di una verità ottica e percettiva che lascerà il gesto libero di deciderne la riconoscibilità o non riconoscibilità. Nelle atmosfere cupe e anaerobiche, dove la luce filtra a fasci a riverberare l’uomo e l’animale in severa riservatezza e impenetrabile silenzio, si attiva nei corpi una prima fase di trasformazione in cui il principio di disgregazione è ancora collante di relazione. Con queste testimonianze credute libere scelte, in realtà coincidenti con l’impulso alla vita, egli attraversa il regno della natura per amarla nel corpo e nel cuore, nel luogo di sintesi unico e perfetto.

Un caro saluto

Elena Alfonsi

Desidero ringraziare, per la concessione delle immagini, l’Artista Maurizio L’Altrella.