L’Arte e la Morte tra il 1918 – 1919

Immagine della pandemia 1918/1919

Carissimi Amici di Alla fine dei conti

il peggior flagello subito dall’umanità fino a questa tragica esperienza del Covid – 19 è stata l’influenza definita “Spagnola” che, tra il 1918 e il 1919, sembrò mettere in discussione la continuazione della nostra civiltà mietendo più vittime di tutte le altre malattie virali o batteriche che fino a quel momento avevano ucciso esseri umani. Una pandemia che cambiò il mondo, travolse la terra come una piaga biblica, una vera e propria catastrofe che avrebbe lasciato il segno imprimendosi nella memoria degli uomini fino alla fine della loro vita.

 Immagine della pandemia 1918 – 1919

Ma cosa accadde all’informazione?

Mentre la morte colpiva con una intensità senza pari, provocando disorientamento, turbamento,  sgomento, i mezzi di informazione ebbero l’ordine di occultare la prima malattia globale della storia.

Le Pestilenze della Storia

Nicolas Poussin, La peste di Azoth, 1630 – 1631, olio su tela, Al. 148 x La. 198., Museo del Louvre, Parigi

Il dipinto di Nicolas Poussin (Les Andelys, Francia, 15 Giugno 1594 – Roma, 19 Novembre 1665) rappresenta un passo del primo  Libro di Samuele nel quale Dio accusa i Filistei di aver rubato l’Arca dell’Alleanza e per questo li colpì con la piaga della peste. Il racconto biblico narra della peste nella città di Azoth (o Asdod) provocata dall’Arca dell’Alleanza caduta nelle mani dei nemici. Durante la guerra tra i filistei e gli israeliti, conclusasi con la sconfitta di questi ultimi, l’Arca dell’Alleanza, custodita dal sacerdote di Silo, Eli, era stata consegnata ai nemici proprio dai perversi figli del sacerdote che vennero uccisi. L’arca fu portata trionfalmente nel tempio della città di Asdod e posta accanto alla statua del dio Dagon. Durante la notte, però, la statua cadde e si frantumò davanti all’Arca e una tremenda peste bubbonica imperversò in tutto il paese. Gli abitanti di Asdod presero l’iniziativa ed esclamarono: «Non rimanga presso di noi l’Arca del Dio d’Israele, perché la sua mano è pesante contro di noi e contro il nostro dio Dagon». Così i filistei restituirono l’Arca dell’Alleanza agli israeliti.

Michiel Sweerts, La Peste di Atene, 1652 – 1654, Al. 46,7 x La. 170,8 cm. Museo d’Arte della Contea di Los Angeles, USA

Michiel Sweerts o Michael Sweerts, Bruxelles, Belgio 29 Settembre 1618 – Goa , India 1 Giugno 1664

E trovandosi loro da non ancora molti giorni nell’Attica iniziò per la prima volta a manifestarsi la peste per gli Ateniesi, nonostante si dicesse che anche prima si fosse abbattuta da molte parti e a Lemno e in altre zone; tuttavia non si ricordava che si fosse verificata in nessun luogo una simile pestilenza né una strage così di persone. 

Tucidide II 47,2-48,3

Tucidide (Alimunte, Attica 460 a C. – Atene 404 – 399 a. C.) narrò la peste di Atene del 430 a. C. L’epidemia devastò la Città-Stato di Atene, nella Grecia Antica, durante il secondo anno della Guerra del Peloponneso in un momento in cui Atene credette di poter vincere. L’ipotesi più accreditata sembrerebbe essere quella secondo cui la peste sia arrivata nella città attraverso il Pireo, la città del porto, unica fonte di cibo e rifornimenti. La malattia si diffuse con minor entità anche in gran parte del Mediterraneo Orientale. Iniziata nel 430 a C. si manifestò  anche nel 429 a. C. e nell’Inverno del 427 – 426 a. C.

 

Dal Codice Miniato La Franceschina di Iacopo Oddi (Perugia, 1400 circa – Perugia, 25 Giugno 1487)

“Umana cosa è l’avere compassione degli afflitti, e come che a ciascuna persona stea bene, a coloro è massimamente richesto li quali giá hanno di conforto avuto mestiere ed hannol trovato in alcuni; tra li quali, se alcuno mai n’ebbe bisogno o gli fu caro o giá ne ricevette piacere, io sono un di quegli.”

Decameron 1348 – 1353 – Proemio

Giovanni Boccaccio (Certaldo o Firenze 16 Giugno 1313 – Certaldo 21 Dicembre 1375), nel Decameron, descrisse la Peste del 1348 che uccise un terzo della popolazione d’Occidente. La prima visione del Decameron è lo squallore e la morte della terribile peste che devastò Firenze e gran parte dell’Europa. Attraverso un’analisi acuta dal tono pacato e intimamente commosso, Boccaccio descrive lucido e sgomento il flagello che infranse i vincoli della società umana e civile, gli onesti costumi, ogni affetto più caro. Inserisce in questo scenario disumano la fuga della gentile brigata, formata da vaghe fanciulle e da giovani cortesi che si allontanano da una Firenze martoriata. Questo allontanamento ristabilisce, contro il dolore e la violenza del vivere, l’armonia raffinata e gentile che penetra gli animi e i costumi del tempo, esaltando il trionfo di una serena equilibrata saggezza. 

Horatio Colombo, La sentenza degli untori, 1630, incisione, Al. 38 x La. 41 cm. Biblioteca Nazionale di Medicina, Stati Uniti d’America

Alessandro Manzoni  (Milano 7 marzo 1785 – Milano 22 Maggio 1873) nei Promessi Sposi scrisse pagine dense sulla peste violenta che colpì nel 1630 Milano.

Nel Capitolo XXXIV del Promessi Sposi nella descrizione della città colpita dal morbo v’è una spaventevole verosimiglianza. La spietata intensità del sole a picco che illumina i carri dei trasportatori di cadaveri è una pagina potente e sinistra, sottilmente bilanciata dall’umoristico contrasto tra l’angoscia dell’ambiente e il comico errore dei monatti su Renzo scambiato per untore in una Milano trasformata in un grande Cimitero.

“Va’, va’, povero untorello,” rispose colui: “non sarai tu quello che spianti Milano.”

Alessandro Manzoni“I Promessi Sposi” Capitolo XXXIV 

L’incisione rappresenta alcuni corpi durante varie esecuzioni di condanne a morte poiché accusati di aver diffuso il contagio applicando alle persone unguenti infetti.

 Rita Greer, La Grande Peste di Londra del 1665, 2009, olio su tavola.

Daniel Defoe (Stoke Newington, Londra 1660 Moorfields 24 Aprile 1731) raccontò quella di Londra del 1665.

Durante il periodo della peste bubbonica in Inghilterra sia i cani che i gatti furono uccisi in misura preventiva. Questa azione nefanda permise ai ratti di prosperare e diffondere la malattia attraverso le loro pulci. L’opera rappresenta uno dei carri che dopo il tramonto percorrevano  le strade per raccogliere i morti da trasportare nei cimiteri più vicini, per poi essere seppelliti nelle fosse della peste. Tanti fuochi vennero tenuti accesi notte e giorno per mantenere l’aria pulita. Fu bruciata una enorme quantità di tabacco esortando la popolazione anche a fumarlo, e si fecero falò di spezie come pepe, resine e franchincenso. Le maschere furono utilizzate come protezione dal contagio mentre la paura, il terrore e il dolore serpeggiava tra il popolo.

Immagine della pandemia 1918/1919

Riguardo all’epidemia del 1918 – 1919, ben poche tracce rimasero nelle opere degli artisti del tempo. I quotidiani dell’epoca dedicarono solo le pagine più interne alle notizie riportate che, in ogni caso, si presentavano sottotono e superficiali rispetto alle altre, benché il ruolo dell’influenza avesse condizionato la guerra. La rapidità con cui fu rimossa la pandemia influenzale va attribuita a una serie di fattori, primo tra tutti l’azione di contenimento della psicosi collettiva svolta dalla censura militare. Così si espresse Eugenia Tognotti in LA “SPAGNOLA” IN ITALIA. Storia dell’influenza che fece temere la fine del mondo (1918-1919), (Milano, Franco Angeli, 2002-2015), con una affermazione confermata da Riccardo Chiaberge in “1918: la grande epidemia. Quindici storie della febbre spagnola” (UTET 2016) che definì la pandemia “strage invisibile” “occultata prima dalla censura militare, poi dalla generale amnesia”.

Immagine della pandemia 1918/1919

Edvard Munch  

Fu un mistero quello de “la “madre” di tutte le pandemie moderne, un olocausto sanitario rimosso per quasi un secolo dalla memoria collettiva e dall’indagine storica”Tra i colpiti vi fu Edvard Munch che riuscì a sopravvivere.

 Ritratto di Edvard Munch, 1889, National Library of Norway

Edvard Munch, nacque a Loten in Norvegia il 12 Dicembre del 1863 e morì a Oslo il 23 Gennaio del 1944. Fu tra gli artisti di riferimento del Movimento Espressionista.

Egli guardò al tragico e ineluttabile destino dell’Uomo, alla vita marchiata dalla morte. Le sue opere rappresentano l’essere, la poetica dell’esistenza avviata alla riflessione dei grandi temi dell’amore e della vita. Amore che diviene ossessione per il corpo, vita che cammina di fianco alla morte. Munch ritiene sia da stolti ignorare la morte che dà senso alla vita e questa, sulle sue tele, brulica nei fitti intrecci di segno e colore che hanno origine e fine nello spazio che li contiene, dove la parola deve essere grido e il colore pura espressione per definire lo stato d’animo, il clima, l’atmosfera dell’immagine. 

Edvard Munch, Autoritratto con febbre “Spagnola”, 1919, Munch Museum Oslo

Munch dipinge il legame inscindibile tra autobiografia spirituale ed espressione artistica, con le quali individua la propria vocazione nella necessità di risolvere con l’arte il suo disagio di fronte alle inesplicabili contraddizioni della condizione umana. Scrisse: “La mia arte affondava le sue radici nella mia ricerca d’una spiegazione alle incoerenze della mia vita. Perché non ero come gli altri?” (N. Stang, E. Munch, Oslo, J.G. Tanum Forlag, 1974)

Edvard Munch, Autoritratto dopo l’influenza “Spagnola”, 1919, olio su tela, Al. 73 x La. 59 cm. Munch Museum Oslo

 Scrisse: “All’inizio del secolo sentivo il bisogno di spezzare superfici e linee, sentivo che questo modo di dipingere poteva diventare una maniera…Dopo di che dipinsi una serie di quadri con ampie, pronunciate sequenze di strisce, spesso lunghe un metro, verticali, orizzontali e diagonali”. (A. Eggum, E. Munch, Oslo, J. M. Stenersen Forlag A. S., 1983 – Edizione italiana, Milano Jaca BOOK, 1985).

Un esercizio che gli permise di “allenarsi” alla fluidità pittorica e spaziale degli anni successivi, raggiungendo l’essenzialità plastica degli autoritratti e degli interni dopo il 1919. Quello che accadde dopo la terribile esperienza, passata la convalescenza, è la realizzazione di una materia espressiva acutamente tesa a scavare le più recondite ansie di un tormento esistenziale che mira allo scandaglio istantaneo della personale condizione umana. Da qui fino agli ultimi anni di vita analizzerà molto più severamente la propria esistenza con un’autocritica a tratti feroce. Affermò che l’opera che avrebbe dovuto rispondere a quelle che furono le grandiose premesse del suo lavoro non fu realizzata. Quindi recise i legami con la vita posta improvvisamente sulla soglia della morte e, superata l’epidemia, considerò l’arte come l’unica esperienza che gli rimanesse per continuare a vivere.  Scrisse: “Un uccello da preda si è fissato dentro di me. I suoi artigli sono penetrati nel mio cuore, il suo becco ha trafitto il mio petto, e il battito delle sue ali ha offuscato il mio cervello”. (R. Stang, E. Munch, Oslo, H. A. Schebourg & Co. Johan Grundt Tanum Forlag, 1979. Edizione inglese, Londra, Fraser 1979).

L’Immagine Fatale nel Magma – Colore

L’Autoritratto è un’immagine fatale dove il senso della consunzione e della morte scende lungo le colate di colori che, come magma, si stringono gli uni agli altri compatti e stretti per aderire insieme al colore tra il Bruno e il Viola della vestaglia che indossa. Scrisse: “Ricevi una sensazione di malattia? Che cosa intendi? Non riconosci l’odore? Si, non puoi intuire che sto cominciando a putrefarmi? (R. Stang, E. Munch, Oslo, H. A. Schebourg & Co. Johan Grundt Tanum Forlag, 1979. Edizione inglese, Londra, Fraser 1979). 

Studiò gli stati psicologici e la figura attraverso l’immagine di se stesso riflesso su uno specchio nel suo studio di Ekely, luogo  che divenne accessibile solo a modelle e amici e nel quale si ritirò volontariamente isolato dal mondo per lavorare in uno spazio chiuso. Ogni opera del periodo successivo al 1919 pare ingabbiata tra i fili di materia sottile e asciutta, in una superficie priva di atmosfera in cui la figura abita come larva o i volti occupano la tela con la fissità di una maschera tragica murata alla nuda parete. Analizza il vuoto dentro l’architettura costruita dall’uomo, all’interno della stanza dove lo spazio è misurabile, preciso, sempre lo stesso. In questo vuoto approfondisce la ricerca sul corpo che si sposta nelle dimensioni accertabili di un luogo sicuro poiché conosciuto. Riflette sull’essere, sulla forma che di questi appare nel mondo e si sposta nello spazio, vivendo un tempo accompagnato dall’ombra fino alla morte. Registra l’ultimo tratto della propria evoluzione fisica e psichica con una lucidità travolgente, ponendo definitivamente di fronte agli occhi di chi osserva alcune straordinarie e spietate immagini della consunzione dell’anziano prossimo alla fine.

Egon Schiele

Egon Leon Adolf Schiele nacque a Tulln an der Donau nella Bassa Austria il 12 Giugno del 1980 e morì a Vienna il 31 Ottobre 1918.  

 Fotografia priva di attribuzione, Ritratto di Egon Schiele, senza data.

Fu uno dei più importanti artisti dell’Espressionismo viennese. La sua visione del mondo è inesorabilmente tragica, nevrotica, spregiudicata, autodistruttiva. Mise a nudo i corpi delle modelle e le insondabili profondità della propria anima e, spietato, denunciò la società contro l’ipocrisia della morale borghese, dei suoi falsi pudori, della repressione della sessualità. Provocatore, sovvertì ogni tabù con impeto quasi sacrilego, dipingendo l’erotismo in corpi emaciati, contratti, deformati in pose al limite del possibile, esibiti sulla soglia della sgradevolezza. Analisi impietose di uomini e donne sorrette dai nervi, vite date alla luce per essere carne offerta in pasto alla morte, maschere che rivestono corpi per tutta la vita . Rappresenta così tutto il suo livore verso l’uomo dato dalla propria sfiducia nei confronti dell’impossibilità di mantenere corretti rapporti umani e sollevando l’attenzione alle contraddizioni esistenziali.

La sua infanzia vide il progredire della malattia del padre Adolf, una paralisi progressiva che lo porterà alla morte nel 1906. Al di là delle grosse difficoltà economiche, il ragazzo perde un importante punto di riferimento. I rapporti con la madre furono sempre  freddi e poco affettuosi. Le esperienze traumatiche segneranno profondamente tutta la sua pittura in un’immagine del mondo tetra e malinconica. La tutela sarà assunta dallo zio e ben presto anche i rapporti con la madre Marie si incrineranno definitivamente. Nel 1909 abbandonerà l’Accademia di Vienna a causa degli insegnamenti proposti ponendosi in contrapposizione al dogmatismo accademico e, finalmente libero, dipingerà a contatto di artisti più vicini alla propria sensibilità.

Vita – Thanatos radice dell’angoscia

Egon Schiele, La madre morta, 1910, olio su tavola, Al. 32 x La. 25,7 cm. Leopold Museum, Vienna

La tragedia coinvolge l’intera rappresentazione. Il livido colore freddo e terroso del volto e della mano, gli occhi vitrei rovesciati, la testa piegata, rappresentano molto eloquentemente il tenero abbraccio della madre morta al figlio in grembo e il suo feto raccontato nel Nero. La vita per lei si è conclusa e il suo corpo è divenuto un guscio di morte per quel figlio che avrebbe dovuto dare alla luce. Ai toni scuri a basso contrasto si contrappongono i chiari vitali di una vita ancora pulsante travolta dall’ineluttabilità di un destino già segnato. Un chiaro riferimento alla madre anaffettiva che lo aveva allontanato e che provocherà una continua e febbrile ricerca di attenzione e di affetto che Egon sfogherà nell’esigenza di azioni sessuali compulsive. Il tragico preludio alla fatalità del 1918.

Egon Schiele, Morte e mano, 1911, olio su tela, Al. 80,5 x La. 80 cm. Leopold Museum, Vienna

La sua pittura rappresenta il conflitto tra la Vita e la Morte.

Dal 1910 le figure iniziano la fase della deformazione. Il disegno diventa aspro e sofferente, la tensione formale viene affidata a linee frante, spezzate e spigolose. I personaggi sembrano rigidi manichini costretti in pose sconnesse e innaturali dove i corpi, le braccia e le mani sono utilizzati per esprimere emozioni interiori. Le membra mostrano la disintegrazione della sensibilità corporea, quasi a rappresentare lo stato psichico attraverso le contorsioni del corpo. Il più delle volte sono corpi isolati come fossero “torturati” da menti ottenebrate e che, con soddisfazione, Egon  impone alla vista di una borghesia gretta e ostile, opprimente e repressiva non soltanto della sessualità, ma anche dell’intimità dell’uomo.  

L’Inquietante Ossessione della Forzatura

Nell’enfasi data alle mani e agli occhi, ingranditi ed esagerati, è concentrata l’ansia e il dolore di una dolce inquietante ossessione della forzatura per una nuova estetica del corpo. Una bellezza afflitta che esibisce la propria carnalità esaltata e al contempo mortificata da visioni incise e intrise di fisiologico. Un’arte dell’impegno, attraverso lo scavo dell’io sofferente di un uomo sollecitato dalle nevrosi, spinta all’estremo di segni che affondano con acume nella carne del mondo insensibile all’altrui sofferenza.

Nell’Autunno del 1918 Edith Harms, moglie di Egon, si ammalò di febbre “Spagnola” e il 28 Ottobre morirà insieme al bambino dopo sei mesi di gestazione. Egon, dopo averla accudita sul letto di dolore, non sfugge al contagio e morirà tre giorni dopo, il 31 Ottobre.

Un caro saluto

Elena Alfonsi