Depressione: morte senza umana solidarietà

Inesorabile comunicazione

Progetto Fotografico di Maurizio Andreola

Testo di Elena Alfonsi

Lo sguardo onesto di Maurizio Andreola si posa lavorando senza artifici né filtri il bianco e il nero per ottenere un linguaggio fotografico di percezioni interiori.

Una tecnica incorruttibile, nessun arrangiamento, nessun trucco, nessun inganno, nessuna manipolazione, e poiché ogni giorno l’occhio involontariamente vede a colori impedendoci di osservare, egli sceglie i non-colori delle origini, servendosi della più essenziale caratteristica della tecnica fotografica: la capacità di fissare e isolare allontanando il soggetto da rassicuranti certezze.

L’autore condensa in un racconto a nove potenti scatti coinvolgenti il pensiero e l’anima, uno stato morboso della mente: l’alienazione della depressione, un disagio esistenziale che attiva il processo di estraneazione dell’uomo rispetto agli oggetti materiali e ai rapporti sociali.

Il gesto del fotografo ci accosta all’esperienza emozionale con la forza della seduzione estetica attraverso il potere percettivo nel luogo in cui, assaliti all’istante dallo sconcerto per l’inquietante estraneità sprigionata dal corpo davanti ai nostri occhi, immaginiamo di udirne la voce. Ma è necessario trascendere la corporeità per accedere alla sua rappresentazione, al simbolo vivo nel valore junghiano[1] del termine, un attivatore di pensieri, sensazioni, intuizioni, emozioni, coagulo di significati trasformativi per la psiche umana. E se Paul Virilio[2] paragonava il campo della visione al terreno di scavi dell’archeologo, penetrando il sentiero dall’occhio all’animo siamo in ascolto dei discorsi della psiche nella pulsione a rivelare se stessa attraverso l’attività immaginifica del pensiero narrata nello spazio-tempo di un’istantanea dove l’invisibile, serrato nel visibile, è quel “filo che ti annoda senza che tu te ne accorga”.

Un misterioso silenzio ci avvolge mentre percorriamo il varco aperto dall’artista, ma per compiere il “miracolo” che unifica nel tessuto espressivo l’esperienza di vita e l’esperienza artistica, smascherando, rivelando, ma soprattutto costringendo a vedere le ferite inflitte dal male nell’impronta di un frammento, Andreola scatta accarezzando gli insegnamenti di Anton Giulio Bragaglia[3], fotografo positivista del dinamismo e padre della Fotodinamica, autore di una fotografia penetrata nel campo dell’analisi psicologica. Impossibile non comprendere le espressioni dei moti dell’animo, brividi improvvisi di trepidazioni, di drammatici mancamenti dello spirito nelle esitazioni di un movimento lontano dal tremare di dolcezza. Travalicando la pedestre riproduzione del vero immobile o “fermato” in posizione di “istantanea”, il risultato fotografico distolto dal banale realismo si eleva ad arte, rappresentando le reazioni del corpo alle angosce con esposizioni prolungate per il tempo necessario a rendere il tremore di una disperazione senza via d’uscita. Sapere e consapevolezza avanzano quando scopriamo nuove connessioni di nessi causali o a-causali tra fenomeni, quando teorizziamo nuovi modi di rapportare tra loro gli eventi di qualunque natura essi siano: quando intrecciamo fili.

La creatività, come nel processo analitico, si attiva in una continua e stratificata ridefinizione della storia oggettiva in un lavoro intessuto di incontri con le immagini.

In apertura un trittico, composto alla maniera teatrale di molte tele di Francis Bacon[4]: un corpo al centro e due laterali speculari. Protagonista della triade è un nudo avvitato a terra, deformato da riflessi di sfiguramenti interiori. E’ una donna, imprigionata in uno spazio nero, vuoto, indefinito, dove rotta ogni relazione di equilibrio con il fondo, il corpo si contorce per liberarsi dalla dipendenza della sovrana organizzazione ottica e mostrarci il caos e i segni tangibili di un’imminente catastrofe. La carne, plasmata da incorporea pressione presenta una deliberata   “defigurazione”, e il corpo,  accartocciato, ingabbiato nel proprio isolamento, devalorizzato e avvilito, orienta il pensiero di chi osserva alla realtà corrotta del nostro tempo. Vita – non-vita di ciò che oggi è “carne nuda” e forse aveva una storia, un contesto, una famiglia, di cui ora non vi è più traccia.

Se l’avessimo chiamata con il suo nome non ci avrebbe risposto.

Senza nome, senza anima, senza alcun riferimento a una narrazione, con un corpo contorto, avvitato, l’espressione stravolta, lo sguardo allucinato di un essere non più capace di guardare avanti non voltandosi indietro. Dolente per il distacco della propria “figura” dal mondo, si concede senza raccontare, senza narrare, nel ventre del suo cerchio, avendo lasciato cadere ogni altro legame di fronte all’anima generosa di quell’occhio spontaneo alla ricerca dello scatto potente.

E accade.

Quell’immagine colpisce in modo indelebile rappresentando un’umanità che di umano non possiede più nulla, corpo-scrigno di forze prementi e pressanti dall’interno in superficie a determinarne contorcimento e distorsione sovrapposte, tensioni trasformative quali manifestazioni di un appello che rimbomba, per noi, dentro di noi . Ciò che rimane è “qualcosa di lei”, la “non vita”, la sua “nuda vita”. Onestà, libertà di pensiero e di azione osservano il disorientamento tumultuoso, le alterità irriducibili, lo scuro e immutabile “originario” in un lavoro creativo, l’indagine di figure ritratte “mosse” per far rivivere l’esperienza di una condizione umana.

Lo sguardo si cala sulla vita, sulla fisicità, sulla carne, con fotografie che lo rendono interprete perfetto di inquietudini e drammi. 

Nel successivo frammento, in un’atmosfera desolata e desonorizzata il corpo è colto in movimento. Un attimo prima non era così significativo e l’attimo dopo sarebbe stato tardi.

L’isolamento della figura in uno spazio privo d’appigli per raccontare un male non riconducibile ad alcuna causa concreta e responsabile dell’incapacità di ristabilire un rapporto attivo con il mondo esterno, obbliga ad andare al fondo delle cose.

L’obiettivo “registra” una sottile striscia di superficie, interrotta soltanto dai limiti dell’immagine, a malapena d’appoggio alla figura nuda di spalle al modo in cui poggia in primo piano sulla lastra marmorea del sepolcro dipinta a tutta lunghezza, la mano del corpo morto e senza peso di Cristo della straordinaria Pietà del Bellini[5].

Giovanni Bellini, Pietà, 1460 circa, tempera su tavola, 86 x 107 cm, Pinacoteca di Brera, Milano.

Questa mano, quasi fisicamente tangibile, apparentemente ancor viva nel suo seppur livido vigore, con le vene indurite e la piaga slabbrata, è adagiata con sublime delicatezza dal sottile grafismo del pennello di un grande artista di pittura meditativa colta e problematica. Un particolare essenziale: la consistenza plastica posta al centro del piccolo davanzale illusivo proiettato oltre la cornice, per introdurre all’opera nel ruolo di separare il mondo reale da quello dipinto che s’innalza oltre quel fittizio piano d’appoggio. Travalicando il confine, andando oltre la mano, si tenta la fusione tra i due mondi. In quello schema, derivato in pittura dai fiamminghi e già visto in Mantegna[6], il volto dello splendido figlio di Dio campeggia contro un cielo illuminato da una dolce luce di tramonto che, per contro, rimanda a quel freddo muro di pietra percorso come da brividi luminosi. Ma questa è luce fuggente, non assorbe il dramma, al contrario lo amplifica, lo mette a nudo fondendolo a un corpo che tradisce freddo e angoscia legando il sentimento umano di chi osserva a un attimo del suo tentativo d’ascesa per raggiungere di nuovo, con un progressivo elevarsi, il cielo.

Sarebbe entusiasmante e commovente vedere la vita rientrare in Cristo perché potesse raccontare con la sua voce creduta perduta e il suo volto, il magnifico disegno di Suo Padre. Così come, sulla superficie di quell’angusto tratto di piano che si interseca con la verticale “infinita” che la donna si accinge a scalare, sarebbe di conforto, raggiunto l’apice, veder finalmente placare lo slancio scomposto di un’anima persa in quel corpo allungato e strisciante lungo la parete, colto ed esaltato nel suo stato di massima fragilità contrapposto alla perennità inattaccabile della solida pietra.

E mentre il maestro, nella seconda metà del Quattrocento, nell’evidenza delle ferite di Cristo denunciò la sua uccisione come un delitto compiuto contro natura, svelando il mistero doloroso del nascere e morire, Andreola parla anch’egli di esistenza, e assecondando la comunicazione tra l’animo umano e il mondo della scena belliniana, quale rappresentazione della dolente umanità, smaterializzando il corpo in movimento nel grande contrasto dei neri e dei bianchi, comunica lo stato degenerativo dell’anima di un essere sofferente. Il nudo volume vivo inquadrato al centro, commuove e stimola l’occhio alla comprensione del doppio aspetto di ombra e luce, dove il nero, l’elemento scuro, è presenza di risalto alla via di fuga verso la luminosità più pura, la libertà dal male: la salvezza.

La figura, stagliandosi contro la superficie sulla quale s’avventa come una furia, per fuggire dai “sepolcri imbiancati”[7], è schiacciata dall’aria, pressa implacabile che comprime le membra di attimo in attimo via via togliendo il respiro. In una luminosità inquietante si svolge l’azione, cogliendo la donna nello slancio a braccia tese e mani aperte annaspanti che la gamba sinistra tende a seguire levandosi verso l’alto e lasciando il corpo in bilico. Visione drammatica in cui i contrasti non sono piatte opposizioni, ma tensioni animate dalla lotta fra l’ombra e la luce. Nell’arte come nella vita non c’è dramma vero se non vi è l’uomo, e il fotografo ci costringe a vedere una figura imprevista che cerca di liberarsi dalla sua cella, dai suoi guardiani, tentando di raggiungere una nuova esistenza.

Nel teatro dove Maurizio Andreola ci invita a una escursione, il potere magico della fotografia scopre l’imprevedibile nel quotidiano incubo in un momento di tensione. In quell’angusto spazio in cui l’elemento architettonico imprigiona, non esistono finestre ne scappatoie, solo la visione di ambigue striature di luce che scivolano in verticale lungo la parete, introducendo un’ulteriore drammatizzazione. E se l’immagine di un movimento fisico diviene protagonista di una tecnologia dell’inconscio che favorisca l’incontro tra una produzione creativa e il processo tecnologico, l’ipotesi di un video in cui la ripetitività perpetua dell’insieme dei movimenti amplificherebbe l’angoscia scuotendo gli animi non è un azzardo.

Il percorso fotografico prosegue con un dittico. In entrambe le immagini la figura è frontale e indossa un abito di velo nero. Nella prima, l’intero corpo eretto a guisa di colonna è addossato a un pilastro d’angolo collocato nel punto di convergenza di due muri. Il viso è scoperto e la donna accosta la mano destra al volto per trattenere la voce. La successiva presenta il corpo di tre quarti con il volto ascoso da una maschera bianca. Ritorna il muro di pietra per costruire uno spazio architettonico di cui il fotografo si serve come d’una superficie riflettente per definire il volume concreto che regola il diffondersi della luce. Di fronte all’obiettivo la ricerca sorprende per la percezione del trasalimento nell’essenziale: la donna, i muri, l’accenno dell’ombra proiettata. Ansia sospesa nel vuoto per descrivere una situazione psicologica nell’evidenza del simbolo, significando la realtà della morte mescolata alla vita, dove la parola è suono inarticolato: è urlo.

Nel mondo reale nulla ha la stabilità, la chiarezza, il significato vero della forma, tutto è precario, instabile inconsistente come l’immagine. Nella purezza formale la prima gestualità trattiene un grido di disperazione inquietante, di un tempo che continua, di una vita che trascorre, di un inarrestabile destino. La seconda, presuppone la figura di fronte al suo interlocutore verso il quale si dirige la mano sospesa in una dimensione astratta, protesa a palma tesa con l’intenzione di voler instaurare un dialogo silenzioso e immaginario. Quel gesto naturale è l’elemento prospettico che misura lo spazio e si incunea tra chi osserva e quel corpo come un baluardo simbolico steso per proteggere. In quell’atto si concentra tutta la tensione di un’apertura pur nella situazione psicologica complessa dell’intreccio con l’inseparabile reazione dell’altra mano nel delicato gesto di trattenere la maschera sul viso.

Nel gruppo delle opere conclusive le tappe finali di una via crucis quali snodi fondamentali di una vita. Tre “porte” in sequenza ad alleggerire il greve cammino di fronte alle prime immagini. Nella prima un oggetto composto, separato dal contesto abituale in cui era utile adempiendo a una funzione pratica, viene disambientato, sviato, portato su un binario morto.

In realtà la citazione non è immacolata.

A ben guardare, la “Ruota di bicicletta” riprodotta da Andreola come “remake” del ready made di Marcel Duchamp[8] del 1913, realizzata in legno e metallo, possiede una variazione significante.

Ma se non cogliamo nella verità immediata cosa la renda differente dall’originale, non ha importanza, poiché l’arte essendo libertà da ogni obbligo diviene gioco che contraddice alla serietà dell’agire utilitario, e poiché la libertà è il supremo dei valori, soltanto nel gioco si è davvero seri.

E Andreola gioca pesante.

Presenta quell’oggetto come il vero, l’assemblato di una ruota di bicicletta con la forcella al contrario conficcata in uno sgabello, esattamente come all’origine fu il ready made di Duchamp, e non si limita ad annullare la funzione pratica dei due oggetti di uso comune che lo compongono, ma si discosta ancor più dalla finalità utilitaria decentrando il fulcro dei raggi della ruota. Di fatto non solo dimostra di voler rompere il cerchio delle regole sociali riproponendo il famoso oggetto artistico, ma divincola definitivamente e irrimediabilmente quegli elementi dalla loro funzione d’origine.

Nella seconda e nella terza, compare nuovamente il corpo della donna che indossa in questa sequenza un abito di velo bianco. Dapprima la vediamo inginocchiata sul lato sinistro della ruota mentre timidamente la mette in movimento, nella conclusiva è di tre quarti di fronte all’obiettivo del fotografo, oltre i raggi in primo piano.

E’ bello guardare una ruota girare!

Spinta dalla mano ne possiamo osservare l’accelerazione del moto e siamo in grado di sentire quel sibilo prodotto dal taglio dell’aria, prima continuo quando gira forte e poi via via sempre più a lungo cadenzato nel perdere forza verso il recupero dello stato di quiete. A quel punto il desiderio di farla ripartire è ancora più grande tanto da darle una spinta più energica da non riuscire più a vedere i raggi ormai confusi con l’aria. E girando veloce, ci appare vuota dentro. Basterebbe accostare un piccolo pezzo di carta per andare a scovare i suoi raggi nel nulla e sentire la loro presenza, il loro rumore, mentre “mitragliano” forte per la velocità per poi piano piano scemare in un morire rarefatto, lento fino al silenzio a ruota ferma.

Far girare la ruota è un gioco che piace, incanta, ipnotizza, rende liberi allontanando dal rumore assordante che ci circonda, quell’incessante rumore di fondo frutto della bassezza e della volgarità di troppe vite consumate in cose insignificanti.

Ed ecco il messaggio di Andreola.

Lo spazio rappresentato come estensione reale d’intuizione ed esperienza di un tormento è il movente profondo dell’indagine che prospetta una possibilità, una strada per la propria esistenza anche quando di fronte a una smisurata violenza di passioni tutto sembra essere perduto. Vi è speranza di accedere o non accedere all’incontro di una nuova vita, per cui potrebbe accadere tutto o nulla, sta a noi scegliere. E l’immagine affaccia sulla soglia estrema della trascendenza, invita a un’apertura allo spirito e a una personale ricerca della spiritualità. Siamo di fronte alla visione del tutto o del nulla, dipende dalla sensibilità soggettiva senza giudizio di valore, dove la sacralità è la stessa nella percezione del nulla come del tutto.

C’è una vera potenza segreta e silenziosa che circola tra le cose.

Una prigione non è più esistente, perché la reclusione è ovunque, un manicomio non è più esistente, perché il controllo psicologico è generalizzato, e un cimitero non è più esistente

 “perché le città moderne, tutte insieme ne assumono la funzione come città morte e città di morte”

(Jean Baudrillard)[9].

 

[1] Carl Gustav Jung (Kesswil, 26 Luglio 1875 – Kusnacht, 6 Giugno 1961). Psichiatra, psicoanalista e antropologo svizzero.

      “INTRODUZIONE ALLA PSICOLOGIA” ATKINSON & HILGARD’S, PICCIN, quindicesima edizione, p. 472, Cap. 13. Personalità.

      Originariamente uno dei più stretti seguaci di Freud, Jung alla fine cominciò ad essere profondamente in disaccordo con la teoria freudiana e fondò la sua personale scuola di psicologia, che chiamò “Psicologia analitica”. Jung riteneva che oltre all’inconscio personale descritto da Freud, esistesse il cosiddetto “inconscio collettivo”, una parte della mente comune a tutti gli esseri umani. L’inconscio collettivo, è costituito da immagini primordiali o archetipi, ereditati dai nostri antenati. Tra questi archetipi ci sono la madre, il padre, il sole, Dio e la morte. Al fine di raccogliere prove dell’esistenza di questi archetipi, Jung esaminò i sogni, i miti e altri prodotti culturali, notando che certe immagini, come un avvoltoio, appaiono spesso nei sogni e anche in scritti religiosi e mitologie antiche che il sognatore non conosce.

[2] Paul Virilio (Parigi, 4 Gennaio 1932). Filosofo, scrittore, urbanista, teorico culturale ed esperto di nuove tecnologie. E’ noto principalmente per per i suoi scritti sullo sviluppo della tecnologia in relazione alla velocità e al potere, con riferimenti anche all’architettura e all’arte.

[3] Anton Giulio Bragaglia (Frosinone, 11 Febbraio 1890 – Roma, 15 Luglio 1960). Regista, critico cinematografico e saggista. Insieme ai fratelli Arturo e Carlo Ludovico si dedica alla sperimentazione di tecniche innovative fotografiche e cinefotografiche, concentrandosi soprattutto sulla Fotodinamica, avvalendosi anche del contributo economico del movimento futurista. La Fotodinamica amplia le ricerche sul movimento. Le sperimentazioni fotografiche di Bragaglia hanno inizio indipendentemente dal percorso di altri artisti quando in Italia, nel 1910, esisteva soltanto la fotografia pittorica più tradizionale: ossia un’arte che costruisce un’immagine simile al quadro e il più fedele possibile alla realtà. Questi esperimenti consistevano nel registrare sulla lastra il movimento di un gesto, con una esposizione prolungata per il tempo necessario a compierlo. Le figure ritratte durante l’azione risultano “mosse”, apparendo “moltiplicate” lungo la scia che crea il loro movimento in quelle che sembrano le “stazioni intermedie”del gesto. L’ispirazione a questo tipo di ricerche venne a Bragaglia dai noti studi ottocenteschi svolti da Eadweard Muybridge negli Stati Uniti e da quelli di Etienne J. Marey a Parigi.

[4] Francis Bacon (Dublino, 28 Ottobre 1909 – Madrid, 28 Aprile 1992) Trasferitosi a Londra nell’ottobre del 1926 fu stimolato dalla grande città che gli apparve come un mondo libero e ricco di stimoli per un ragazzo cresciuto nella rigida Irlanda. Si inserì nel circolo degli eccentrici omosessuali londinesi che nei primi anni venti gravitavano attorno alle figure degli scrittori che avevano una forte influenza sugli atteggiamenti artistici e morali dell’epoca, quando ancora l’omosessualità era un crimine e non poteva essere manifestata liberamente. Prese lezioni di disegno alla scuola d’arte San Martin. Successivamente si trasferì a Parigi per un anno e mezzo. Nel 1927 vide la mostra di Picasso alla Galleria Paul Rosenberg che lo ispirò a disegnare e dipingere. Alla fine del 1928 tornò a Londra e nell’inverno del 1929 fece la prima esposizione personale nel suo nuovo studio a Queensberry Mews.

[5] Giovanni Bellini (Venezia, 1430 c. – Venezia, 26 Novembre 1516). “Pietà”, tempera su tavola, 86 x 107 cm, conservata a Milano nella Pinacoteca di Brera,  datata secondo Longhi prima del 1460. L’opera afferma l’autonomia di Giovanni Bellini dall’influenza di Andrea Mantegna, rinnovando profondamente un tema a lui caro e più volte trattato del Cristo nel sepolcro.

[6] Andrea Mantegna (Isola di Carturo, Padova, 1431 – Mantova 13 Settembre 1506). A Padova il giovane Mantegna fu allievo di Francesco Squarcione, una figura particolarmente espressiva del clima padovano di quel tempo per i rapporti che seppe tenere con gli umanisti e l’interesse per le antichità di cui faceva raccolta nella sua bottega. Lo Squarcione fu maestro e impresario per Andrea Mantegna, il quale però, una volta maturo si allontanerà dai modi aspri e dal sovraccarico e minuto decorativismo dello Squarcione, mantenendo l’amore per l’antico e indagando lo spazio attraverso le ricerche prospettiche e plastiche dei toscani, soprattutto di Donatello.

[7] “Sepolcro imbiancato”. Significato figurato: di persona falsa e ipocrita (dall’invettiva rivolta ai farisei da Gesù).

[8] Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 Luglio 1887 – Neuilly-sur-Seine, 2 Ottobre 1968). Pittore, scultore francese naturalizzato negli Stati Uniti nel 1955. Considerato fra i più importanti e influenti artisti del XX secolo. Con la pittura attraversò le correnti del fauvismo e del cubismo, fu animatore del dadaismo e del surrealismo e inventore del ready made.

      “Ruota di bicicletta” (1913), ready-made; legno e metallo, altezza cm 126,5. La prima replica dell’originale mai esposto e andato perduto, fu realizzata nel 1951 e conservato New York, Sidney Janis Gallery.

[9] Jean Baudrillard (Reims, 20 Giugno 1929 – Parigi, 6 Marzo 2007).

      Filosofo, sociologo francese di formazione tedesca.

      « Con la modernità, in cui non smettiamo di accumulare, di aggiungere, di rilanciare, abbiamo disimparato che è la sottrazione a dare la forza, che dall’assenza nasce la potenza. E per il fatto di non essere più capaci di affrontare la padronanza simbolica dell’assenza, oggi siamo immersi nell’illusione inversa, quella, disincantata, della proliferazione degli schermi e delle immagini »

(J. Baudrillard, Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà)